Esthétique de L'Intrus.e
Je suis commissaire d'une exposition individuelle d'Esmeralda Da Costa, intitulée O Grito (Le Cri, Maison de l’Île-de-France, Cité Internationale Universitaire de Paris, 9 - 25 septembre 2022). Esmeralda Da Costa est une immigrée de deuxième génération. Ses parents ont fui en France dans les années 1960, alors que la dictature de Salazar était en profonde contradiction avec la modernité de la plupart des pays d'Europe occidentale. Elle est donc née dans une culture et une langue étrangères à ses parents mais qui sont devenues les siennes. Cependant, à la maison, la culture portugaise prévalait dans les petits riens du quotidien comme la nourriture, puis dans des habitudes plus intangibles, ainsi que dans les voyages vers le pays d'origine. L'ambivalence est la condition de l'immigrant.e pionnier.ère, mais elle devient une force entropique pour celui.le de la deuxième génération.
Je suis une immigrante de première génération, mais j'ai quitté le Portugal dans des circonstances très différentes ; je suis ce qu'on appelle magnanimement une expatriée. J'ai étudié dans une école française à Lisbonne, que j'ai quittée à 18 ans pour faire des études supérieures à Paris, et, plus tard, lorsqu'on m'a offert un emploi dans une galerie parisienne. Pendant mon enfance et mon adolescence, le Portugal était tout autour de moi ainsi que dans ma maison, mais je l'ai habité enfouie dans l'oasis de l’école privée française où ma mère m'avait inscrite dans le but sincère de me permettre d'accéder à une culture plus large. (Entre-temps, fraîchement sortie de l'autocratie fasciste, la société portugaise s'est imprégnée de la culture américaine - et, dans une moindre mesure, britannique). Ce qui revient à dire que l'élément socio-économique de mes parents n'était pas le même que celui de mon école. Donc, à certains égards, nous sommes symétriquement opposées, Esmeralda et moi ; et à d'autres, nous avons des expériences similaires d'être disloquées de l'existence plus stable et enracinée de nos pairs. Alors qu'ils étaient exactement à leur place, nous étions des intruses.
De plus, nous sommes immergées dans des cultures et des langues auxquelles nos familles ont un accès limité ; et, inversement, nous avons une relation idiosyncrasique avec le Portugal. Néanmoins : en partie, tout cela est vrai, bien sûr, mais par ailleurs, c’est aussi une projection. L'éloignement psychologique, le sentiment d'isolement, l'incompréhension, le manque de communication, les vocations individuelles, les valeurs qui s'affrontent, les vocations alternatives, les associations extérieures avec d'autres familles ou croyances, sont d’autres formes de déplacement dans son propre foyer et son propre territoire. Pour cette raison, l'œuvre d'Esmeralda Da Costa ouvre un canal de communication avec le spectateur.trice, à travers ses propres expériences. Mais ce que je veux dire ici, c'est que le déplacement et l'appartenance sont deux notions qui ne sont généralement pas remises en question et auxquelles on attribue des valeurs très spécifiques et simplistes : le déplacement est jugé négatif et l'appartenance positive.
Ce poids négatif du déplacement me rappelle une phrase du journal de Miguel Torga sur l'existentialisme :
"L'homme, sentant sous ses pieds l'abîme de sa propre destruction en tant qu'individu, saisit ses propres racines". Miguel Torga, Diário (traduit par l'auteur).
Cette image d'un être humain se tenant au-dessus du vide et tenant ses propres racines décrit de manière poignante la peur du déplacement ; le déplacement n'est pas seulement une question de lieu mais aussi une question de cœur. Pour Torga, la pensée existentielle est presque sans lieu, un u-topos, et je soupçonne qu'il l'a trouvait stérile. Elle implique que le ré-enracinement n'est pas possible. [Gardez à l'esprit que je ne parle pas de la condition de réfugié et du déplacement forcé. Les Ukrainiens, les Syriens, les Afghans et bien d'autres sont confrontés à un type de déplacement que je ne pourrais décrire que par une liste de questions. Ce n'est pas mon expérience]. On peut soutenir que le fait de naître avec une certaine matrice faite de personnalité et de corps, une certaine forme, dans une culture que l'on assimile parce qu'elle n'est pas donnée, est la première forme de déplacement, surtout pour celles et ceux qui ne se conforment pas à la norme, ou qui sont neurodivergents, ou qui pensent simplement différemment. En ce sens, les études et les expériences sur le handicap et l'accessibilité ont beaucoup à nous apprendre. L'inconfort du déplacement est, parfois, l'inconfort que les autres projettent sur nous à propos de nos propres choix ou conditions - alors que les déplacés.ées, les intrus.es, trouvent, à leur manière, un défi positif dans la construction de quelque chose qui n'existe pas encore - leur propre voix, à travers leur propre production, qu'il s'agisse simplement d'un style de vie, d'une orientation sexuelle, d'une relation unique avec le langage, d'une redéfinition de la notion de lieu sur un terrain personnel, ou, davantage comme un projet de vie, une production artistique, une association à but non lucratif, ou une entreprise.
L'appartenance, pour la plupart, est un sentiment chaleureux de cocooning - j'imagine toujours un humain dans une position fœtale. C'est en découvrant le projet pour la Turbine Hall de Tino Sehgal, These Associations, 2012 (The Unilever Series : Tino Sehgal, 2012), que j'ai eu la première expérience concrète de mes propres problèmes avec cette vision positive de l'appartenance. Un nombre impressionnant de performeurs.euses marchaient lentement, presque au ralenti, parmi les visiteurs.euses, puis s'éloignaient en trombe comme des enfants dans de grands espaces. En me relisant à ce sujet pour mieux m'en souvenir, je me rends compte que ma mémoire a effacé l'élément vocal : apparemment, le groupe, à certains moments, chantait ou parlait à l'unisson, ou citait un texte célèbre, La Condition humaine d'Hannah Arendt. Je me suis concentrée sur les mouvements dont le but restait mystérieux et enfantin, totalement absorbant, jusqu'à ce que les interprètes choisissent des personnes dans le public, moi y compris, créant ainsi un échange privé improvisé sur un moment où ils.elles ont ressenti un sentiment d'appartenance. C'était l’instruction que leur avait été donnée par Sehgal, et qui a créé un lien immédiat avec le public. Je ne me souviens pas de toutes les histoires qui m'ont été racontées (j'y suis allé plusieurs fois), mais elles ont eu un impact sans précédent sur moi, car je ne pouvais pas m'y identifier, ce qui était inattendu puisque la plupart d'entre elles avaient trait à l'arrivée ou au départ, aux aéroports et aux rassemblements, qui sont des expériences qui jalonnent ma propre vie péripatéticienne. Les sensations de profonde satisfaction ou de malaise lorsque l'on reconnaît le détachement d'un lieu me semblaient étrangères.
La vérité est que mon lien avec l'art vient d'un certain plaisir dans l'inconfort. L'art n'est pas censé vous bercer et vous endormir, du moins pas avant de vous secouer et de faire pression sur toutes vos extrémités nerveuses. Et, comme je l'ai découvert à l'époque, cela s'étend à la vie.
L'œuvre d'Esmeralda Da Costa s'attarde sur l'inconfort et le déplacement. O Grito, le titre de l'exposition sur laquelle nous travaillons, est emprunté à une vidéo obsédante que l'artiste a produite en 2014 : dans une forêt portugaise, une jeune femme (l'artiste) s'approche de la caméra et se met à crier à tue-tête. Une femme plus âgée (la mère de l'artiste) la rejoint. Elles crient ensemble, face à la caméra. Il est déconcertant de sentir ces cris vibrer dans le corps. Le cerveau picote ; mais il est impossible de détourner le regard. Puis, quelque chose d'étrange se produit : leurs visages fusionnent et produisent étrangement un troisième visage, typiquement ibérique. Cela me rappelle as mulheres do norte, les femmes du nord du Portugal. Mais surtout, ce visage ressemble à celui de la chanteuse de fado Amália Rodrigues, une icône de la transition entre les périodes complexes du fascisme, de la diaspora, et la révolution.
La qualité frappante de la vidéo, pour moi, réside dans une vulnérabilité exposée qui, du point de vue du spectateur.trice, est senti comme un coup dans l’estomac. Il y a un malaise partagé, même si celui du spectateur.trice est provoqué par la vidéo. En effet, le cri continu est une agression du système nerveux, parce qu'il alerte d'un danger, mais aussi parce qu'il devient physiquement insupportable. De plus, il refuse tout simplement la parole. La libération totale des cordes vocales ne produit pas un seul mot. Même le titre est sibyllin : Le Cri. Rien n'est jamais expliqué et l'artiste estime qu'elles sont toutes deux, mère et fille, en train de "crier leur silence" ; car quiconque partage notre culture le sait : les portugais.ses ne parlent pas. Les familles se réunissent souvent, il y a d'interminables dîners, des fêtes, des célébrations, des noëls, des baptêmes, des mariages et des funérailles, mais on ne parle pas. Ce n'est pas tant le sentiment d'appartenance qui compte ici - une mère et une fille ont un lien intrinsèque - mais le sentiment de communauté déplacée et la surprise d'un paysage prévalent où la fille n'a jamais vécu et pour laquelle, néanmoins, il existe une parenté au-delà de la notion d'appartenance. Pour les immigrés.ées de la deuxième génération, le pays d'origine est le théâtre de nombreux déracinements : la langue inconnue, le nouvel argot, l'histoire tronquée, la politique et les tendances éphémères ne sont jamais connus, mais aussi jamais totalement ignorés. Ils se situent quelque part entre l'inconscient et l'inexpérience. [Un ami bien intentionné m'a dit un jour que je n'étais plus portugaise, comme si j'avais été libérée d'une obligation quelconque].
Cependant, ici, le silence n'est pas seulement un trait culturel, ou une condition intrinsèque de l'unité familiale ; il s'agit d'un problème intergénérationnel et interculturel. La vision de deux femmes criant dans la forêt évoque l'agression et le meurtre de femmes à travers les générations, soulignant ainsi la vulnérabilité de tous les genres qui ne sont pas masculins. Ce sentiment de vulnérabilité est doublé par la propre histoire de la forêt portugaise, détruite par le feu, qu'il s'agisse d'incendies criminels ou de sécheresses liées au changement climatique. Et dans cette forêt potentiellement brûlée se tiennent deux femmes qui n'ont pas la même langue, ni la même expérience du pays dans lequel elles vivent, qui ne peuvent qu'exprimer leur silence ensemble, sans mot. Mais, pour la première fois, peut-être, elles invitent une forme de pathos dans leur relation. Avec leurs bouches, leurs langues, leurs cordes vocales, leurs corps qui s'agitent comme des troncs d'olivier, leurs visages qui se fondent l'un dans l'autre. Elles établissent également, d'une manière éco-féministe, le fait que la non-appartenance est un concept utile pour comprendre notre condition sur la planète. Plutôt que de nous accrocher à nos racines, nous devons regarder autour de nous et comprendre que nous sommes, en tant qu'humains, pour la plupart, des intrus, dans la mesure où nous colonisons la nature pour notre propre profit. L'éco-féminisme propose le paradigme de l'expérience de l'iniquité vécue par les femmes : les femmes ont une vie cyclique (les hommes aussi, mais leurs corps n'imposent pas les cycles hormonaux avec le même saignement spectaculaire que les corps féminins), elles vivent plus souvent dans l'inconfort, et avec de la douleur pour certaines, d'une manière que la société a normalisé. Il est scandaleux d'imaginer que l'accouchement, les saignements et les cycles douloureux sont restés tabous dans la société jusqu'à récemment - et le sont encore dans la majeure partie de la planète. La bureaucratie la plus évidente du corps, la chose la plus spécifique que nous devons gérer en tant que femmes est inavouable. Notre malaise s'apparente à celui de la nature, qui n'est tout simplement pas abordé, qui est impensable et se dilue, souvent, lorsqu'il est enfin discuté, dans des débats spéculatifs sur la conscience et les niveaux de douleur des animaux.
Dernièrement, peut-être grâce à ce projet, j'ai réfléchi à la migration, à l'immigration, à ses ou ces ? corps migrants, et aux corps qu'ils ont créés, en termes d'appartenance et de déplacement. Je pense à la valorisation de l'appartenance et j'ai entendu, à l'inverse, des personnes ayant réussi à parler de l'importance de ne pas appartenir (notamment dans un podcast sur le business, Diary of a CEO de Steven Bartlett, l'épisode avec Krept, le rappeur britannique devenu homme d'affaires). Ce qui m'a rappelé une expérience de déplacement dans le cadre de mes études. J'étudiais à Paris X Nanterre, après deux ans d'école prépa. Je n'ai aucun ou très peu de souvenir de professeurs, de salles de classe, d'amphithéâtres. Je n'étais pas heureuse à l'université. Les études de philosophie ne se sont pas avérées aussi passionnantes que je le souhaitais, et mon cerveau n'était pas orienté vers les études. C'était un choc, car lorsqu'on me demandait ce que je voulais faire à l'avenir, enfant ou adolescente, je répondais "Je veux étudier toute ma vie". Mais j'étais en train d'accepter le fait qu'étudier signifie aussi étudier la vie, dans des contextes réels, avec des gens qui font des choses réelles. La pensée spéculative doit circuler, mais elle doit aussi être ancrée quelque part dans la réalité, pour citer librement Virginia Woolf. Quoi qu'il en soit, l'un des seuls souvenirs vivaces que j'ai de cette époque est celui d'un échange entre une école d'art et notre université, au cours duquel les " philosophes " visitaient l'école et les ateliers. C'était l'École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy, pendant les annés 90. Le trajet en RER était apaisant mais l'expérience était pour le moins bizarre. Les professeurs semblaient à la fois indifférents à notre présence et pour autant ils en faisaient trop sur les commentaires du travail des artistes. Ils nous incluaient en aucun cas à leur discussion qui devenait interminable entre eux et les artistes-étudiant.e.s. Au bout d'un certain temps après les visites et après avoir débattu avec notre professeure de philosophie de ce que nous avions vu et vécu, nous devions (chacun.e d’entre nous) écrire un texte et le lire dans l’auditorium aux artistes et à leurs professeurs. Mon texte s'intitulait "L'intrus" et décrivait mon expérience du déracinement, mon plaisir de ne pas appartenir à l'école de Cergy, et d'écrire dans cette perspective. Une fois que j'ai fini de le lire, il y a eu un silence gênant, et très peu de commentaires. Le public s'était ennuyé, je suppose, mais j'espère qu'une partie d'entre eux a été réveillé par mon acceptation d’un inconfort productif.
Joana P. R. Neves, directrice artistique de Drawing Now Art Fair à Paris, critique d'art, écrivaine et curatrice d'expositions d'art contemporain basée à Londres